作者：鏡像娛樂
清明檔開始前，“馮小剛這一次能否拍好女性題材”成為電影觀眾的討論話題之一，如今檔期結束，《向陽·花》6.6的豆瓣評分已然宣告答案。
作為一部講述刑滿釋放女囚重新融入社會的影片，《向陽·花》的題材得天獨厚，它聚焦的是過往電影市場鮮少關注的一類邊緣人物，但影片宣揚的女性“向陽而生”理念，恐怕只停留在了口號層面。
誠然，《向陽·花》中的女性角色，一定程度上告別了此前外界詬病的馮小剛影視作品中的“大颯蜜”形象，她們也不再是男性權力結構的臣服者，而是不公命運的反抗者。但當馮小剛將“拯救孩子”“出身賊窩”“色情服務”“職場性騷擾”“家暴”等議題一鍋亂燉，卻忽視了最為關鍵的女性成長內核，影片中的女性苦難便滑坡為了虐女景觀。
說到底，馮小剛與真正充滿力量感的女性敘事之間仍隔著一道厚墻，因為《向陽·花》的女性故事是建立在男性敘事模板之上的，馮小剛以充滿男性江湖氣的“女性互助”稀釋了“向陽而生”四字本應承載的厚度，也丟掉了曾經創作中引以為傲的對現實、對小人物的深度共情與人文關懷。
當女性苦難成為虐女景觀
有人說，這次馮小剛在“女性敘事”上終于進步了。的確，比起將鏡頭對準小資階級的《北轍南轅》，以及其中呈現的被男性權力結構馴化的“大颯蜜”形象， 關注底層邊緣女性且以女性互助為敘事重點的《向陽·花》，乍看很符合市場需求與觀眾口味。
為了迎合市場，馮小剛甚至有些用力過猛，并從一個極端走向了另一個極端，即讓男性成為女性苦難的唯一制造者。影片中主角高月香的不幸幾乎都源于身邊各式各樣的男性，女二黑妹同樣如此，這些男性以惡欲、色欲、貪欲等為名對底層女性輪番欺壓，成為了她們無處容身的罪魁禍首。
可惜，這并未讓《向陽·花》成為一個好故事。如果影片前半小時的監獄戲份還可以用“枯燥中帶著些許溫情”來形容，那從高月香和黑妹出獄開始，《向陽·花》的敘事便開始“高位截癱”。
若只論結果不論過程，《向陽·花》確實符合“向陽而生”四字。高月香如愿為女兒安裝了人工耳蝸，黑妹成功脫離犯罪團伙，她們也在海邊擁有了屬于自己的洗車店，從此有了穩定的謀生手段。但這出歷經改造后成功融入社會的包餃子結局，僅是外在的“向陽”。
因為從始至終，影片中受盡苦難的靈魂人物高月香的成長，是幾近停滯的，而人物是否在受難中深度感知并思考自己所遭遇的一切，在此基礎上實現邏輯自洽的成長，正是判斷影視作品是在講述嚴肅化的女性苦難，還是簡單粗暴炮制虐女景觀的重要依據。
《向陽·花》中，高月香和黑妹不可謂不凄慘，為了攢錢給女兒治病高月香一度被騙去從事色情直播，出獄后她又接連經歷被大老板冤枉盜竊、險些被小攤販侵犯等一系列遭遇。黑妹同樣如此，出獄當天便被一對保安強行勒索。
當女性議題被“拯救孩子”“出身賊窩”“色情服務”“職場性騷擾”“家暴”等等一眾奇觀包裹，但卻缺乏內在的升華支撐時，是否消費苦難觀眾心中自有評判。
在這出“高月香受難記”中，人物成長弧光寥寥無幾。觀眾可以看到的更多是高月香出獄后依然幾度游走在犯罪邊緣，看到她頻繁的發瘋與外耗。險些被小攤販侵犯后，高月香怒斥黑妹不應阻攔自己出賣尊嚴；為了通過短視頻牟利，早日將女兒接出福利院，她諷刺不愿配合自己的黑妹“賊都是沒有心的”；即便是影片結尾處，高月香依然在對著一路對她們掏心掏肺的監獄管教鄧虹瘋狂輸出情緒。
當然，爭吵總是伴隨著和好，矛盾與沖突也都可以被視作人物絕望之際的情感宣泄，但可惜，《向陽·花》僅有情感宣泄。邊緣人物對自身處境的深度認知、苦難如何賦予女性頑強生命力、底層生活帶給弱勢群體的洗練，在《向陽·花》中都未被深挖。
當故事尾聲高月香舉起元寶砸向賊首以暴制暴，當四位女性舉香拜關公并放話“我們不惹事，但是也不怕事”時，《向陽·花》的單薄與擰巴也達到了頂峰。以暴制暴的確可以詮釋人物的血性與不服輸、不認命的態度，但其間透露的混沌價值觀是否適合出現在《向陽·花》這部影片中是值得商榷的，畢竟不是每一部影片都適合套進《周處除三害》的價值模板。
《老炮兒》與《小時代》的擰巴融合體
“最后以女角色拜關公結束，登味都溢出屏幕了。”
如果僅是結尾處的“拜關公”鏡頭稍顯違和，那《向陽·花》確實稱不上“登味十足”，畢竟行商之人拜關公相當常見。但在《向陽·花》中，這一鏡頭并非獨立的，它與全片中若隱若現的江湖氣一脈相承，這種江湖氣也是《向陽·花》走向崩壞，從前半部分的現實主義敘事急轉直下，最終變為徹頭徹尾的江湖女子復仇片的重要原因。
影片中，有三大情節最能凸顯這股若隱若現的江湖氣：黑妹工資被克扣時，高月香以大姐大的姿態主動攬事，承諾自己將為黑妹要回工資；與郭愛美不打不相識后，高月香在酒瓶碰撞中許諾“以后出事找我”；影片結尾處高月香帶著五萬塊錢，只身來到賊窩試圖為黑妹贖身。
《北轍南轅》中，馮小剛塑造的大颯蜜形象飽受詬病，《向陽·花》中，高月香顯然不是大颯蜜，但這并不意味著馮小剛徹底融入了主流的女性敘事語境，恰恰相反，如果說大颯蜜是男性權力結構的臣服者，那高月香便是被男性敘事中常見的大哥大奪舍的“性轉版大姐大”。
馮小剛不再塑造大颯蜜形象，卻將傳統的帶著典型男性敘事色彩的江湖、幫派元素嫁接到了女性題材電影中，影片結尾高月香只身闖賊窩，恰似《老炮兒》結尾中六爺單刀赴會。簡而言之，在《向陽·花》中，“活得像個爺們”成為了馮小剛詮釋女性剛強的關鍵字眼。
因此，高月香這位窮困潦倒的底層女性臟話連篇、煙酒均沾、渾身痞氣，“老娘”二字幾乎是她的口頭禪，這些特征共同構成了人物身上的江湖氣與草莽氣。女性形象當然可以粗礦，但這種粗礦需要讓觀眾看到“來路”，也需要邏輯自洽，可惜《向陽·花》均未做到。
本質上來說，高月香也不可能成為一個合格的大姐大，因為她是影片推進弱者敘事的關鍵工具人。承諾幫黑妹討回工資前，高月香充分展示了自己長袖善舞的一面，于是觀眾也順理成章期待她接下來能成功“替好姐妹出頭”，然而等待觀眾的卻是她被侵犯的戲碼，是她只能持刀怒吼“老娘是從大牢里出來的，你不弄死我們，我就捅死你”的絕望與悲愴。
這種江湖氣與“女性必須作為底層受難者存在”這一設定的沖突，在《向陽·花》中不止一處。更雪上加霜的是，馮小剛將影片中后期三次最關鍵的矛盾爆發都聚焦在了“女性扯頭花”上，這也讓《向陽·花》既缺乏男性幫派片的爽感，也難以從中窺探出獨屬于女性結義的道與義。
最終，《向陽·花》變成了《老炮兒》與《小時代》的擰巴融合體，女性互助的口號也流于了表面，她們同情彼此的遭遇，卻并未抵達彼此的靈魂深處，因為單薄的人物并不存在靈魂深處。這一結局，也是影片中女性角色某種程度上被剝奪身份認同，失去近一半的主體性所決定的。
雖然換了種表達方式，但事實上馮小剛仍在自己的舒適區內。他將女性議題下各類“時尚單品”話題一股腦添加到了影片中，但講故事的底層邏輯仍是男性敘事邏輯，外界很難從中看到具有普遍代表性的女性力量與女性生存智慧，回蕩在銀幕上的，只有“我們只想活得像個人”這句空洞的口號。
馮小剛的藝術追求，并未延續到女性題材領域
如今，距離《天下無賊》上映的2004年已經過去很久了，但在《向陽·花》中，馮小剛依然很懷念它。
影片中多次“夢幻聯動”《天下無賊》，甚至還安排了一段全片最大反派感慨互聯網時代的到來與移動支付的誕生摧毀了偷盜行業的戲份，這一意義難明、與影片主旨幾乎毫無干系的橋段，一如影片擰巴的氣質，也一如馮小剛試圖擁抱女性主義題材，卻并未俯下身去關注女性群體喜怒哀樂，理解女性生存語境，對她們投以深切的關懷。
某種程度上，《向陽·花》帶給外界的觀感與剛剛獲得奧斯卡的《阿諾拉》是有相似之處的，打著關注邊緣群體的《阿諾拉》命題作文式構建了一出“救風塵”故事，在影片中舞女依然是被“赤裸”欣賞的客體，人物的心理層次與成長弧光皆在為此讓路。
馮小剛確實應該懷念《天下無賊》《甲方乙方》等影片攪弄電影市場風云的年代。曾經，馮小剛的《手機》《天下無賊》等能引起廣泛共鳴，與影片身上的馮氏幽默色彩與現實主義底色緊密相關，《向陽·花》中，高月香那句“你也沒喝茅臺的命”倒是頗具馮氏幽默色彩，但像《天下無賊》中對人性善惡的立體解構、對世道人心的深入思考、對底層人物的人文關懷，在《向陽·花》中都是缺席的。
在資深導演中，馮小剛的商業嗅覺一直非常敏銳，同時他的創作進程又與不少同時期的導演有所不同，一如許知遠所言“大家都拍文藝片的時候他拍商業片，大家拍商業片了他拍文藝片”。
不可否認，從《我不是潘金蓮》《芳華》等影片中都能看到馮小剛的野心不止商業片導演和喜劇片導演。但他的藝術追求，并未延續到女性題材領域，外界很難看到他對《向陽·花》的仔細打磨與精心雕琢，高月香這一角色“四面漏風”，《向陽·花》的敘事同樣如此。
比如角色核心動機與宏觀故事走向統一性的失衡。影片中，高月香被套上了“迫切想要肩負起撫養女兒的責任，給女兒一個健康的成長環境”的核心設定，但在具體的事件中她又一直是莽撞的、沖動的、偏激的、做事不顧后果的，甚至險些犯下殺人罪的存在。于是，“一切為了女兒”懸于半空，成為了一個自相矛盾的敘事推進器。
再比如片中爆發沖突的誘因，數次都是“人物強行降智”。高月香與黑妹就“是否要拍攝短視頻”這一問題爆發激烈爭吵時，早早便混跡社會的高月香，強行忽視了私自逃離賊窩的黑妹不能拋頭露面這一客觀事實，而黑妹則閉口不談這一再明顯不過的難言之隱，一對從大風大浪中走過的好姐妹婉如陌生人一般雞同鴨講，按部就班將故事推向高潮。
此外，一個多年來將無家可歸的孤兒培養成小偷、將數位女性視作生育工具的犯罪組織，在影片中成為了因“缺少證據”很難被繩之以法的存在，這同樣難以服眾。在《向陽·花》中，類似的邏輯漏洞仍有很多，對一部現實題材影片來說，這些都極大削弱了作品的真實性與代入感。
作為較早扎入女性題材領域的導演，過去幾年馮小剛接連推出了《北轍南轅》《向陽·花》等女性題材作品，但截止目前，女性題材于他而言不過是Business is business。
